12.11.06

Haittavero huonoille ja hyville ohjelmille

Mediakasvatusseura järjesti ensimmäisen Mediakasvatuspäivänsä viime kuun lopulla. Yhteenveto-osuuden keskeinen puheenaihe oli toiminnan rahoitus. Tällä hetkellä mediakasvatuksen projekti on kuin rauhantyö maailmalla: suuria voimia vastaan taistellaan lähinnä hyvällä tahdolla. Mediakasvatuksen kenttä on pirstaleinen ja hankkeet määräaikaisia. Suunnitelmia saa tehdä vuodeksi kerrallaan. Ministeri puhuu kauniita, mutta opetussuunnitelma on silti vain paperia.

Jos työtunteja laskee, voisi kuvitella, että keskeinen osa mediakasvatusta on erilaisten raha-anomusten täyttäminen kotimaan ja Euroopan virastoihin. Koska yhtenäistä poliittista tahtoa ei ole, ei löydy rahaakaan. Tai niille, joille asia näyttäytyy toisin päin: kun ei ole rahaa, ei ole tahtoa.

Onko sitten sattumaa, että juuri mediabisneksessä rahaa ja tahtoa tuntuu tällä hetkellä riittävän? Ei toki, sillä juuri siksihän mediakasvatusta tarvitaan - samalla tavalla kuin tarvitaan alkoholipolitiikkaa ja ympäristöpolitiikkaa. Erona on se, että alkoholin ja ympäristön kuormittamisen lieveilmiöitä torjutaan verorahoilla, jotka kerätään ongelmien aiheuttajilta. Periaate on sen verran fiksu, että on typerää, ettei sitä ole edes yritetty soveltaa mediaan. Media on siis pikimmiten pantava verolle - haittaverolle!

Muutamakin promille mediateollisuuden liikevaihdosta nimittäin riittäisi rahoittamaan nykyiset mediakasvatushankkeet pitkälle tulevaisuuteen. Saataisiin samalla rahalla ehkä sitä poliittista tahtoakin. Ja sitten voitaisiin hiljalleen alkaa rakentaa suurempia linjoja, joiden varaan rakentaa tämän päivän kansalaisyhteiskuntaa.

27.9.06

Eläköön syyttömät!

Pari viikkoa sitten MTV3:lla alkoi uusi amerikkalainen sarja Pako. Sen lähtöajatus kuulosti ennakkotiedoissa kiinnostavalta. Päähenkilön veli on vankilassa odottamassa kuolemantuomion täytäntöönpanoa. Päähenkilö päättää hankkiutua vankilaan ja sitä kautta pelastaa veljensä tuomiolta. Tässä vaiheessa olin jopa hieman innostunut, sillä onhan käsillä varsin kiinnostava eettinen ristiriita: veljen pelastaminen kuolemalta laittomin keinoin.

Tämä ilo ei ollut kuitenkaan pitkä, kun seuraavassa lauseessa selvisi jutun juju. Veli on tietysti syytön. Olinko optimisti, kun ajattelin, että amerikkalaisessa sarjassa voitaisiin kyseenalaistaa syyllisen tuomitseminen kuolemaan? Nyt katsojan on helppoa olla hyvisten puolella. Veli on syytön, eikä siis ansaitse kuolla. Muut ansaitsevat ja onneksi tämä sarja ei kerro heistä.

Tämä ajatusrakennelma on kirjoitettu syvään amerikkalaiseen elokuvaan. Otetaan esimerkiksi mikä tahansa sattumanvarainen trilleri (joka voisi olla esimerkiksi Käsi, joka kehtoa keinuttaa), jossa keskiluokkaista hyvää perhettä piinaa paha. Elokuva alkaa seesteisestä ja turvallisesta status quosta, jonka pahan saapuminen särkee. Elokuvan aikana paha tekee pahojaan, ja hyvät kärsivät. Seuraa suuri lopputaistelu, jossa paha ja hyvä ottavat toisistaan mittaa. Usein tämä tapahtuu portaikossa, koska hyvien talossa on useampi kerros. Lopulta paha putoaa, kaatuu tai litistyy ja kuolee. Sitten elokuva on valmis.

Hyvä harvoin tappaa pahaa omin käsin, ellei paha ole ollut hyvin paha. Kuolemaksi sopii paremmin onnettomuus, koska silloin paha saa palkkansa ihmistä suuremman voiman johdatuksella (thank God!) . Tämä logiikka on niin tuttua, että siihen hädin tuskin tulee kiinnittäneeksi huomiota. Se näyttää luonnonlailta.

Kun ottaa huomioon, että äskeisen seikkailun paha on hyvin usein ihminen, herää kysymys:

Kuinka paljon avoimemmin voisi kuolemanrangaistuksen puolesta liputtaa?

15.9.06

Ensimmäisen persoonan kuva

Ylen uudessa Musiikki-TV-ohjelmassa esitettiin Bob Dylanin musiikkivideo When the deal goes down. Video on kaitafilmille kuvattu tarkoitushakuisen nostalginen kotivideopastissi, jossa katsotaan nuorta rakkautta rakeisin ja valoavuotavin silmin. Siitä huolimatta ja siksi se teki minuun vaikutuksen. Estetisoituihin fragmentteihin perustuva kuvakerronta kolahti moneen sellaiseen kohtaan, joka elokuvailmaisussa minua on viime aikoina mietityttänyt.

Viime vuosina nk. kotivideoestetiikka on saanut paljon nostetta. Taustalla on monia tekniikkaan liittyviä suuntauksia, mutta ennen kaikkea Dogme95-liike. "Dogmaelokuvat" opittiin tuntemaan elokuvina, joissa "kamera heiluu kuin kotivideolla". Dogmaohjaajien vannoma siveellisyysvala muistuttaakin monia kotivideokuvauksen konventioita - eikö vain: kuvauksia ei tehdä lavasteissa, äänitys tapahtuu paikan päällä, kamera on usein käsivaralla, ylimääräistä elokuvavalaistusta ei käytetä eikä ohjaajaa kreditoida.

Valan lopussa, runollisen julistuksen loppuhuipennuksessa, tehdään kuitenkin pesäero kotivideoinnin ytimeen - väitän. Dogmaohjaaja kieltäytyy henkilökohtaisesta mausta ja pitää korkeimpana tavoitteenaan totuuden pakottamista esiin kuvaustilanteesta. Kaikki esteettiset valinnat ovat alisteisia tälle päämäärälle. Dogmaelokuvien sattumanvaraisuuden estetiikka pyrki häivyttämään kuvat. Kotivideossa kaikki on toisin.

Kotivideossa ei kuvata totuutta sen enempää kuin päiväkirjassakaan. Kotivideo on tietoinen siitä, että se jää historiankirjoitukseksi, ja kuvaa siksi asioita niin kuin ne halutaan muistaa. Kotivideon kuvaajat ovat amatöörejä, mutta tekevät silti ennen kaikkea esteettisiä valintoja: auringonlaskuja, pehmeitä laineita järven pinnassa ja kynttilöitä puhaltavia lapsia. Kotivideolla ei ole kreditoitavaa ohjaajaa, mutta video on silti äärimmäisen subjektiivinen, yhden ihmisen silmin nähty ja kirjoitettu kuvallinen muistiinpano.

Tajusin, että juuri tämä minua Bob Dylanin musiikkivideossa viehätti: subjektiivisuus. Samalla tavalla kuin päiväkirjassa - ja kaunokirjallisuudessa usein - on ensimmäisen persoonan kertoja, myös kotivideossa on sellainen. Se on eri asia kuin elokuvan kertojanääni, se on kertojan kuva. Näytelmäelokuvassa olemme tottuneet kaikkitietävän kertojan neutraaliin kuvaan, kameraan joka ei ole paikalla. Kotivideossa on toisin: kamera on läsnä, ensimmäisessä persoonassa. Jokainen kuva on jonkun kuva.

Miettikää sitä.

7.9.06

Filmi ilman filmiä

David Lynchin uusi elokuva INLAND EMPIRE on saanut ensi-iltansa Venetsian elokuvajuhlilla. Elokuva on paljon odotettu monesta syystä, joista ensimmäinen on tietysti Lynch itse. Kiinnostavampia mutta ehkä pienemmän yleisön syitä löytyy myös. Lynch on kuvannut INLAND EMPIREN dv-kameralla - mikä ei yleisesti ottaen ole enää niin erityistä - mutta myös ilman käsikirjoitusta. Lynch on lähtenyt siis yhä pidemmälle sille polulle, jonka viitassa lukee "intuitio elokuvanteon ja katsomisen välineenä".

Dv-kuvaus ja käsikirjoituksettomuus on herättänyt luonnollisesti myös närää. Molemmat kuulostavat klassisen elokuvaystävän korvissa elokuvataiteen (-viihteen) röyhkeältä halventamiselta. Taide ilman tarinaa on tekotaidetta! Filmi ilman filmiä on... !

Tästä huolimatta elokuva sai ensi-iltansa. Ensimmäiset kritiikit ovat olleet pääosin nyrpeitä. Elokuvasta ei ole pidetty. Mieltä kiinnittävää kuitenkin on ollut tapa olla pitämättä. Lynchin elokuvaa arvioineet kriitikot ovat rakentaneet kritiikkinsä selostamalla, missä asioissa elokuva epäonnistuu olemaan kerronnaltaan perinteinen.

Esimerkiksi: Elokuva on kehno siksi, että siinä ei ole selkeää sanoiksi muotoiltavaa narratiivista juonta. Kritiikissä ehkä kerrotaan, mitä sen tilalla on, mutta sitten syventyminen pysähtyy. Kritiikki ei edes pyri erittelemään, miksi se, mitä tilalla on, on lajissaan epäonnistunutta. Tämä minua lukijana kiinnostaisi, kun jo tiedän, että Lynch ei ole aristotelelaisen tarinankerronnan miehiä. Voisiko kriitikko etsiä ja pohtia yhtäläisyyksiä surrealistiseen koulukuntaan tai edes formalisteihin? Ei voi - tiedän - mutta entä jos kuitenkin voisi?

Toiseksi esimerkiksi: Elokuvassa on ikävää se, että digitaaliselle videolle kuvatut kuvat ovat karuja ja rumia. Kritiikissä ei kuitenkaan kerrota, miten rakentuu ajatus, että rumuus tekee Lynchin kuvista huonoja. Tämä minua lukijana kiinnostaisi, sillä haluaisin tietää, miten tämä erilaisia kuvataiteita harrastava ohjaaja on uudenlaista kuvausvälinettään käyttänyt.

Kolmanneksi: elokuva on liian pitkä, koska sen seuraaminen ilman vangitsevaa tarinaa (mutta sitä koko ajan etsien) on raskasta. Kritiikki ei kuitenkaan pohdi, pitäisikö erilaisille elokuville olla erilaisia katsomisen strategioita. Tämä minua lukijana kiinnostaisi, koska minusta elokuvakritiikki voisi olla edellä lukijaansa, tuoda keskusteluun jotain uutta ja katsoa eteenpäin.

Voisi - tiedän - mutta ei voi.

14.8.06

Uudestaan vyöryvät aallot


Palaan aiheeseen, josta kirjoitin viime talvena Digivideon foorumilla. Olin tuolloin kuunnellut Tuomas Nevanlinnan ja Jukka Relanderin keskusteluohjelman Tukevasti ilmassa edellisen vuoden alkupuolelta. (Ohjelman voi kuunnella tästä: http://server1.radiohelsinki.fi//Tukevasti100105.mp3 )

Aiheena oli silloin ajankohtainen tsunami ja sen käsittely mediassa ja yhteiskunnassa. Tuomas Nevanlinna esitti, että katastrofi merkitsee järjestelmän järkkymistä. Myös tsunami teki näin, hyvin monella tavalla. Yksi järjestelmistä on kieli; siksi onnettomuuden jälkeen oli vaikea löytää merkityksellisiä sanoja.

Tämä näkyi esimerkiksi uutisoinnissa. Kun uutinen pyrkii vastaamaan kysymykseen "mitä tapahtui?" ei kovin pitkälle riitä vastaus "mannerlaatat liikahtivat" - vaikka siitä nimenomaan olisi kysymys. Tsunamiuutisessa ei voi pureutua tapahtuman syihin, koska niitä ei varsinaisesti ole. Ei ole mahdollisuutta spekuloida syyllisillä tai motiiveilla, toisin kuin vaikka sota- tai terroriuutisisssa.

Vanhassa maailmassa olisi voitu puhua Jumalan kostosta, pohtia ihmisten vääriä tekoja, jotka ovat tähän johtaneet, kuten vielä Lissabonin vuoden 1755 maanjäristyksen jälkeen kirkonisät tekivät. Nyt puheeseen jäi tyhjiö, joka kuitenkin piti täyttää. Sen moni uutisia tuolloin seurannut varmasti huomasi. Puhetta oli enemmän kuin sanottavaa. Kuolonuhrien määrä, jopa järkyttävät kuvat, jollain tavalla trivialisoituivat tyhjän selityksen alla.

Sama tuntuu toistuvan uudestaan ja uudestaan onnettomuus- ja sotauutisissa. Lähi-Idän kriisi on "aina ajankohtainen" esimerkki. Uutisia on joka päivälle, mutta kenelläkään ei ole enää mitä sanoa.

Miksi silloin, kun sanoja tai sanottavaa ei ole, sitä kuitenkin yritetään etsiä? On selvää, että tsunamin jälkeen jokaiseen uutislähetykseen, edes päivään, ei riittänyt kerrottavaa. Silti meillä katsojilla oli voimakas tarve jotenkin jakaa nuo tapahtumat. Samalla tavalla haluamme elää sodan ja nälänhädän mukana.

Entä jos näissä uutisissa hylättäisiin sanat? Jos silloin kun kaikki kerrottava on kerrottu, uutisissakin hiljennyttäisiin kuvien ääreen, ilman selityksiä: uudestaan ja uudestaan vyöryvät aallot, räjähdykset pimeässä ja pölyiset rauniot.

Täyttäisikö se paremmin tarpeemme jakaa? Pyhittäisikö se trivialisoinnin sijaan? Vai sulkisiko se jonkin keskeisen pakotien, jonka tyhjiä sanoja toistava toimittajan ääni avaa? Olisiko se hyvä?

28.7.06

Markkinoinnin sivutuote

Suuressa maailmassa mediayhtiöt ovat alkaneet toden teolla panostaa oikeusjuttuihin, joissa vaaditaan jättimäisiä rahallisia korvauksia mediatuotteiden luvattomasta kopioinnista. Syytösten kohteella ei ole niin väliä: yhtä lailla oikeuteen voidaan haastaa palvelimen ylläpitäjä kuin teinihakkerin äiti. Kuvaavaa on, että haasteissa haetaan (ainakin lukumääräisesti) enemmän rahaa kuin oikeutta.

Tässä kirjoituksessa en kuitenkaan käsittele piratismin laillisuutta, koska lienee itsestään selvää, että laiton kopiointi on laitonta. Koska työskentelen median alalla, minua kiinnostaa enemmän mediateollisuuden näkökulma - sen oma vastuu yhteiskunnallisen toiminnan yhtenä osapuolena.

Mediateollisuus syyttää ahdingostaan kansainvälistä piratismia (johon lukeutuu myös kaverilta kaverille kopiointi). Väite on saanut monta kriittistä vastaanväittäjää. Ensinnäkin voidaan kyseenalaistaa mediateollisuuden ahdinko. Koko elokuva- ja musiikkituotannon arvo on kuluneiden lähivuosikymmenien aikana moninkertaistunut niin tähtitieteellisesti, että sitä on vaikea käsittää. Jos jossain vaiheessa tulee syystä tai toisesta katto (eli kasvun hidastuminen) vastaan, onko se ahdinko? Lisäksi on oltu voimakkaasti eri mieltä siitä, mikä vaikutus luvattomalla tai luvallisella kopioinnilla oikeastaan edes on mediateollisuuden tuloihin. En kuitenkaan syvenny siihen.

Väitän, että piratismi ei ole elokuvan tai musiikin tuottamisen ongelma vaan sen markkinoinnin sivutuote: mitä enemmän mediateollisuus on pyrkinyt keskittämään kuluttajien huomion tuotteen ostotapahtumaan, sitä laajemmalle on levinnyt tuotteiden laiton levittäminen.

Elokuva- ja musiikkiteollisuus on keskittynyt yhä tiukemmin tuotteistamiseen. Siitä on seurannut, että tuotteen arvosta merkittävän suuri osa koostuu markkinointikuluista. (Myös tähtinäyttelijöiden palkat ovat tosiasiallisesti markkinointikuluja.) Tämä tarkoittaa sitä, että kun kuluttaja käy ostamassa elokuvan, hän itse asiassa maksaa sen markkinoinnista. Tuotteen myynnistä on tehty pääasiallinen tuote. Arkisesti ajatellen markkinointi ei kuitenkaan ole sitä, mitä kulttuurinnälkäinen kansalainen rahoillaan haluaa - hän haluaa kulttuuria. Tuotteen sisällön arvo suhteessa ostoksen arvoon on siis laskenut jyrkässä kulmassa. Tämä on nähtävissä sekä taloudellisessa että kulttuurillisessa merkityksessä. Mediateollisuutta kiinnostaa yhä vähemmän sen omien tuotteiden substanssi.

Kauppojen tarjoama mikrolämmitteinen einesruoka ei uhkaa ravintoloiden olemassaoloa, mutta pikaruokaloiden kasvua se saattaa hieman hillitä. Tässäkään skenaariossa kansalaispiratismi ei uhkaa sellaista kulttuuria, jonka sisällöllinen arvo on riittävän korkea. Esimerkiksi klassisen musiikin puolella laitonta kopiointia ei ole nähty kuoliniskuna koko alalle. Taideteoksen arvo ei palaudu sen myyntiarvoon. Kuluttaja maksaa mieluummin taide-elämyksestä kuin ostamisesta.

Jos piratismi on markkinoinnin sivutuote, se tarkoittaa, että se on myös mediateollisuuden johdonmukaisen politiikan sivutuote; se on osa sitä jatkuvan kasvun strategiaa, jossa markkinointi on studioille aivan yhtä arvokasta kuin luova työ, ellei jopa arvokkaampaa. Tässä jatkumossa oikeudenkäynnit ja tähtitieteelliset vahingonkorvaukset ovat looginen askel: teollisuuden kannalta ei ole väliä mistä raha tulee, kunhan sitä tulee.

20.6.06

Arvoton fakta vai tärkeä vale?

Yksi mediakasvatuksen palikoista peruskoulussa on faktan ja fiktion käsitteisiin tutustuminen. On esimerkiksi uutisia (ne ovat faktaa eli totta) ja on draamaa (se on fiktiota eli pötyä). Tämä kategorinen kahtiajako houkuttelee tietysti nipottamaan: Miten niin uutinen on muka kirjaimellisesti totta? Eikö draamaelokuva voi kertoa myös tosiasioista?

Paljon kiinnostavampaa on kuitenkin pohtia sitä muutosta, joka näiden käsitteiden yli tietoyhteiskunnan mukana vyöryy. Verkossa liikkuva informaatio on nimittäin luonteeltaan niin hahmotonta, että jo nyt tavallisen maallikkokansalaisen on mahdotonta tehdä kovin perusteltuja päätelmiä siitä, mikä on perinteisessä mielessä totta ja mikä ei.

Ajatellaan esimerkiksi sähköpostissa kiertäviä huumoriviestejä, joissa lainataan presidentti Bushin hauskoja sanomisia. Todennäköisesti hyvin monet näistä ovat oikeasti tapahtuneita, mutta yhtä todennäköisesti ne ovat muunneltuja tai keksittyjä. Ainakin ne voivat olla sitä. Sähköpostin vastaanottajalla ei ole mahdollisuutta minkäänlaiseen mielekkääseen lähdekritiikkiin. Kaiken kaikkiaan vain hyvin pieni osa verkossa liikkuvasta informaatiosta on sellaista, jonka lähteitä ja todenperäisyyttä on akuutisti mahdollista arvioida muun kuin spontaanin terveen järjen avulla. Ja koska uutta informaatiota tulee vastaan jatkuvasti, ei kaikkea ole mahdollista tutkia myöhemmin.

Kun tällainen epävirallinen, juorunkaltainen tiedonvälitys alkaa muodostua merkittäväksi maailmankuvan muodostajaksi, on fakta vai fiktio -jaottelun mielekkyyttä harkittava uudestaan. Keskeisemmäksi kysymykseksi muodostuu se, onko informaatio merkityksellistä.

Kiertokirjeessä liikkuvat huhut ja Seiskan lööpit voivat olla joko totta tai tarua - tai ei kumpaakaan - mutta oleellisempaa on se, mitä viesteillä on sanottavanaan. Kun todenperäisyyttä ei voi arvioida, pitää miettiä merkityksiä, jotka ovat siitä riippumattomia. On tärkeää kysyä (edes itseltään), onko mitään merkitystä sillä, onko Petteri Ahomaa todella ihan oikeasti örveltänyt kännissä Thaimaassa. Miksi on hauskaa, että Bush sanoi niin tai näin, ja kenen kanssa minun halutaan nauravan?

Tietoyhteiskunnassa on siis lakattava uskomasta tai epäilemästä ja ryhdyttävä arvottamaan. Median välittämä viesti on joko tärkeä tai ei-tärkeä, arvokas tai arvoton. Se joko on ostamisen arvoinen tai sitten se ei ole. Se on vastaanottamisen, pohtimisen, pysähtymisen, vaikuttumisen ja jakamisen arvoinen - tai sitten ei ole.

Ilman näkökulman muutosta hukumme hölynpölyyn.

7.5.06

Mielenosoituksen kuolema


Mielenosoitus on ajankohtainen kansalaisoikeus. Se on performatiivinen tapa osallistua julkiseen keskusteluun ja sitä kautta vaikuttaa päättäjiin ja muihin kansalaisiin. Toistaiseksi sitä on pidetty tärkeänä demokratian toteutumisen välineenä. Viimeisen viikon tapahtumat tuntuvat kuitenkin osoittavan, että todellisten mielenosoitusten aika on ohi - eikä se johdu pelkästään ideologioiden lamasta.

Vappuna järjestetty Prekariaatti.orgin EuroMayDay-mielenosoitus on tästä sattuva esimerkki. Järjestäjien mukaan 500-1000 marssijan mielenosoituksella pyrittiin vastustamaan epävarmoja työsuhteita. Mielenosoituksen jälkeen Helsingin makasiineilla järjestettiin osittain spontaanit vappubileet, jotka päättyivät mellakkapoliisien ja juhlijoiden yhteenottoon, kokkoon ja jälkipuintiin. Seuraavina päivinä tiedotusvälineet yhdistivät makasiinien "mellakat" osaksi niitä edeltänyttä mielenosoitusta (sekä ideologisesti että kausaalisesti) ja kertoivat, että kokkoa polttamalla vastustettiin globalisaatiota. Ilta-Sanomissa irvailtiin isoilla otsikkokirjaimilla, että makasiinien sotkemisella ja globalisaation vastustamisella on aika vähän yhteistä.

Prekariaatti.orgia tämä luonnollisesti vähän harmitti, koska makasiinien bileet eivät olleet osa heidän järjestämäänsä mielenosoitusta, ja toisekseen edes itse mielenosoituksessa ei vastustettu globalisaatiota vaan pätkätöitä.

Mielenosoituksen keskeinen idea on, että se tapahtuu julkisessa tilassa, ihmisten keskellä. Vanhassa maailmassa tämä on on ollut melko yksinkertaista: on riittänyt, että on marssittu isolla joukolla kaupungin kaduille banderollien kanssa ja näkyvyys on ollut taattu. Nykyään tieto mielenosoituksista kuitenkin välittyy kansalaisille ja päättäjille ensisijaisesti median kautta. Vain murto-osa todistaa näitä tapahtumia henkilökohtaisesti. Mielenosoittajien alkuperäisellä viestillä on siis hyvin vähän merkitystä. Enemmän vaikuttaa se, mistä media haluaa puhua. Vappuna prekariaatti halusi kiinnittää huomiota pätkätöihin, mutta Ilta-Sanomat halusi asettaa naurunalaiseksi globalisaation vastustamisen. Makasiiniuutisoinnissa nämä kaksi tarvetta kohtasivat. Prekariaatin marssista tuli keski-ikäisten lehtimiesten journalistisen mielenosoituksen materiaalia.

Mielenosoitusten aika on ohi, koska julkinen tila ole enää ensisijaisesti Mannerheimintiellä eikä edes Eduskuntatalon portailla. Hyvin monessa ratkaisevassa mielessä julkinen tila on nykyään lehdissä, televisiossa ja suurien tiedotusvälineiden internetsivuilla. Jotta mielenosoitukset toteuttaisivat alkuperäisen ideansa, niiden pitäisi todella tapahtua mediassa, ei vain tulla uutisoiduiksi sen välityksellä.

Valitettavasti tämä uusi julkinen tila ei ole avoin mielenosoituksille - ainakaan laillisille sellaisille. Kansalaisjärjestöjen suuri haaste onkin pohtia, miten media otetaan haltuun samalla tavalla kuin kadut on menneinä vuosikymmeninä otettu. Jos tätä ei osata ratkaista, jäävät mielenosoituksetkin vain katuperformanssin irvikuvaksi julkisen tilan reservaatissa. Tai sitten.

Myöhemmin vappuviikolla tapahtunut makasiinien tuhopoltto ylitti paitsi uutiskynnyksen myös uutisräystään. Tulimeri keskellä kaupunkia ei nimittäin jättänyt paljon painoarvoa lehtien spekuloinnille globalisaationvastaisista motiiveista. Liekit - nähtiin ne sitten livenä tai kuvissa - kantoivat niin vahvoja symbolisia latauksia, etteivät ne juuri tulkintoja kaivanneet. Kun taustalla oli vielä makasiinien (vastakulttuurin) ja musiikkitalon (korkeakulttuurin) välinen kamppailu, oli spektaakkeli väistämättä vertauskuvallinen - tuhopolttajan satunnaisista mietteistä riippumatta.

Myös Ranskan talvikauden mielenosoituksilla ja mellakoilla onnistuttiin ohittamaan median välikädet. Se tosin edellytti paitsi kriittistä massaa myös runsasta autojen polttamista. Pidän hyvin huolestuttavana suuntauksena sitä, että todellinen julkinen tila etääntyy niin saavuttamattomaksi, että vain liekit näkyvät sen muurien yli. Mediakulttuurin muutos on otettava huomioon ja taattava kansalaisille todelliset ja lailliset mahdollisuudet osoittaa mieltään siellä, missä sillä on merkitystä.

1.5.06

Hävyttömiä kuvia

Olen seurannut harrastajien taidefoorumi Aukea.netiä melkein sen ensimmäisistä päivistä saakka. Aukea on virtuaaligalleria, jossa voi julkaista tekstiä, valokuvia ja sekalaista kuvataidetta. Laatu vaihtelee, mutta onneksi vaihtelevat myös äänet ja kasvot.

Suosittu taiteenlaji on tietysti alastomien naiskehojen esittely. Aukeassakin on paljon miesten kuvaamia naisen kehoa estetisoivia valokuvia. Olen viime aikoina kuitenkin kiinnittänyt huomiota mieleenkiintoiseen seikkaan: melkein kaikki kuvataidegallerian työt (eli esimerkiksi maalaukset ja piirrokset), jotka käsittelevät naisten alastomuutta, ovat nuorten naisten - siis tyttöjen - töitä. Niitä on paljon, eivätkä ne aina ole erityisen viehättäviä tai häveliäitä. Se yllätti minut, koska pitäisi olla tapana olettaa toisin; olettaa, että miehet ovat ne, jotka naisten ruumiillisuutta määrittelevät ja esittävät.

Tässä muutama esimerkki:
Naisia
Taiteilijan omakuva
Pimppi lumpeesta
Anonyymi
Boobies
Vid vatten


Onko tässä käsillä taas yksi paljastava esimerkki yhteiskunnan läpiseksualisoitumisesta? Ovatko tytöt ehdollistuneet kuvaamaan omaa sukupuoltaan vain alastomana objektina? Vai onko niin, että tekijät ovat kokeneet tarpeelliseksi ottaa naiskuvansa omiin käsiinsä ja piirtää itse ne kuvat, jotka heidän kehoaan esittävät? Omien kuvien (omakuvien?) tuottaminen on joka tapauksessa visuaaliseen kulttuuriin osallistumista ja sen aktiivista rakentamista edes osaksi omin ehdoin.

Oli miten oli, ero miesvalokuvaajien piiloseksuaalisen estetiikan ja nuorten naisten epähäveliään karkeuden välillä pistää jopa tällaisen melko intohimottomasti feminismiin suhtautuvan tarkkailijan silmään. Se on vänkää.

25.4.06

Tosi-TV:n kiiltävät kansipaperit

Tosi-tv-sarjojen myötä Suomeen on hiipinyt uudenlainen suuren volyymin ennakkomainonta. Ohjelmista, kuten Idols, Popstars, Big Brother ja viimeisimpänä Baari, kuultiin jo hyvissä ajoin ennen sarjojen alkamista - ja kovaa. Tavoitteena on saattaa sarja suuren yleisön tietoisuuteen jo ennen ensimmäistä jaksoa. Se tuntuu toimivan: ohjelmien ensimmäiset jaksot vetävät usein muita jaksoja selvästi enemmän katsojia.

Ennakkohypeen kuuluu siekailematon suitsutus. Milloin mikäkin sarja on lehtien mukaan jonkinlainen merkkitapaus tv-historiassa ja syksyn tai kevään tai kesän "kuumin puheenaihe" - jo ennen kuin ensimmäistäkään jaksoa on nähty.

Ideana näyttäisi olevan, että katsojille luodaan ohjelmasta mahdollisimman myönteinen kuva jo etukäteen. Hyvässä lykyssä katsoja siis pitää tuotteesta jo ennen kuin on nähnyt siitä vilaustakaan. Kun ohjelmassa on ennakkotietojen mukaan "huikeaa draamaa" ja "koskettavia käänteitä", niitä on helpompi nähdä tai kuvitella. Toisaalta tällainen markkinointi myös toteuttaa itseään: kun jotain sanotaan riittävän usein puheenaiheeksi, se myös on sitä.

Tämä strategia tuo mieleen varhaiset tietokonepelit, joiden visuaalinen maailma luotiin pääasiassa kansipapereilla. Pahvikotelon kannessa saattoi olla kuvattuna huikeita maisemia ja yksityiskohtaisesti maalattuja sankarihahmoja, vaikka peli itsessään koostui ruudulla edestakaisin liikkuvasta tunnistamattomasta pikselimöykystä. Mutta se toimi. Pikselimöykky kantoi mukanaan kansipaperin herättämiä mieli- ja muistikuvia, ja pelaaja näki enemmän kuin ruudulla tapahtui. Vuosienkin jälkeen peleistä muistaa maisemia, joita ei ole koskaan ollut olemassa: mielikuvituksen tuottamia yhdistelmiä pikseligrafiikasta ja kansipaperien maalauksista.

11.4.06

Kaikki normaalit pelisäännöt

Poikkean hieman vanhanaikaisen kirjallisen kulttuurin puolelle, koska Helsingin Sanomien pääkirjoitus "La rue voitti jälleen" (11.4.2006) kiinnitti huomioni. Lehden pääkirjoitustoimittaja paheksuu Ranskan kansanliikkeen sotkeutumista uuden työlain säätämiseen:

"Kun demokraattisesti valitut päättäjät ovat tehneet ratkaisuja, jotka ärsyttävät riittävän monia, osa ranskalaisista käynnistää prosessin, joka ohittaa ja ylittää kaikki normaalit pelisäännöt: he kerääntyvät osoittamaan mieltä ja pysäyttämään yhteiskunnan toiminnan. Tämä ns. etujoukko on itse itsensä tehtävään valinnut: he eivät kanna vastuuta toimintansa taloudellisista eivätkä poliittisista seurauksista."

On kiinnostavaa, että Suomen suurimman päivälehden pääkirjoituksessa moititaan edustuksellisen demokratian ulkopuolelta vaikuttamista. Ikään kuin se ei kuuluisi demokratiaan. Miltä kuulostaisi kritiikki, joka kohdistetaan journalistien tapaan puhua asioista ohi edustuksellisen järjestelmän? Olisiko paikallaan huomauttaa, että journalistit eivät kanna vastuuta toimintansa taloudellisista eivätkä poliittisista seurauksista?

On kiinnostavaa, että Helsingin Sanomat paheksuu mielenosoituksia ja pitää niitä "kaikkien normaalien pelisääntöjen" ylittämisenä. Kiinnostavaa on myös se, että Helsingin Sanomien mukaan kansanliike ei kanna vastuuta toimintansa seurauksista. He jos ketkä kantavat vastuun ja seuraukset, koska he jos ketkä ovat kansaa. Tuskin pääkirjoituksessa kuitenkaan tarkoitettiin välikohtauksesta seurannutta pääministerin henkilökohtaista poliittista kriisiä.

10.4.06

Oikeaa oppia väärässä koulussa (eli media-alan koulutuksen seksi ja arki)

MOT käsitteli tämän päivän jaksossaan media-alan koulutuksen ylitarjontaa ja siihen liittyviä lieveilmiöitä työmarkkinoilla. Perusongelma on tämä: tutkimukset, havainnot ja maalaisjärki osoittavat, että media-alan ammattikoulutuspaikkoja on moninkertainen määrä työpaikkoihin nähden. Suurin osa opiskelijoista valmistuu siis työttömiksi. Ammattikorkeakoulun ja yliopiston edustajien mukaan (Journalistiliiton seminaari 7.3.) ongelma on lähinnä toisen asteen oppilaitoksissa, joissa aloituspaikkoja on tuhansia. Toisen asteen oppilaitokset puolustautuvat huomauttamalla, että hyvin monilla muillakin aloilla kuin mediassa tarvitaan nykyään viestinnän osaamista.

Monet opiskelijat ovat toki tilanteesta huolissaan, mutta hakeutuvat koulutukseen siitä huolimatta. Miksi? Johtopäätös on yleensä ollut melko vanhanaikainen: media on seksikäs ala. Saattaa olla, mutta media on myös arkipäiväistynyt huimasti kuluneen vuosikymmenen aikana. Herää ajatus, olisiko seksikkyyden sijaan kysymys sittenkin juuri arkisuudesta.

Modernin mediakasvatuksen keskeinen väite on, että elämme kulttuurissa, jossa media on kiinteä osa arkipäivää. Se on vallankäyttöä, vuorovaikutusta ja julkista tilaa, johon kansalaisten pitäisi päästä osalliseksi. Siksi kasvatuksen pitäisi tarjota taitoja ja valmiuksia, joiden avulla audiovisuaalisessa mediakulttuurissa on mahdollista pärjätä tasa-arvoisesti. Toistaiseksi tällainen mediakasvatus ei vielä toteudu, koska peruskoulun kirjalliseen kulttuuriin perustuva kasvatusjärjestelmä ei kohtaa tämän päivän yhteiskunnan haasteita.

Olisiko mahdollista, että sopulimainen hakeutuminen viestinnän alan koulutuksiin - olivat ne sitten toista tai kolmatta astetta - on itse asiassa nuorison terve reaktio ympäröivään yhteiskuntaan? Nuoret hakeutuvat koulutukseen, jonka he uskovat vastaavan niihin kysymyksiin, joihin peruskoulu ei ole kyennyt vastaamaan. Viis siitä valmistuuko ammattiin. Eiväthän lukiolaisetkaan sitä pohdi, eivätkä useimmat vielä yliopistossakaan.

On huomattava että koulutuksessa ei ole kysymys vain ammattiin valmistumisesta vaan valmiuksista, jotka palvelevat monia elämän osa-alueita, kansalaisuutta ja omana itsenä elämistä. Toisen asteen viestinnän koulutuksen saaneella on itseasiassa sellaisia kansalaistaitoja, joista sekä lukiotoverit että autonasentajat jäävät paitsi.

Ongelma pitää siis ottaa koulutuksen suunnittelussa huomioon kahdella tasolla. Toisaalta pitää tasapainottaa ammatillisen koulutuksen ja työelämän epäsuhtaa, mutta etenkin pitää paikata peruskoulutuksen ja mediakulttuurin välistä kuilua. Ei ole mielekästä, että nuoret hakeutuvat väärään kouluun saadakseen oikeaa oppia.

8.4.06

Denotaatio, konnotaatio, symboli ja tarina

Tänään semiotiikkaa.

Roland Barthesin mallin mukaan kuvalla voi nähdä kaksi tasoa: denotaation ja konnotaation. Denotaation tasolla kuva aseesta merkitsee asetta, mutta konnotaation tasolla se voi merkitä kuolemaa, väkivaltaa tai vaikkapa lasten leikkejä - kuvan oheismerkityksiä. Tarinallisuutta pohtiessa teki mieli soveltaa tätä elokuvaan.

Ehdotan, että elokuvassa kuvalla voi olla kolme ulottuvuutta. Ensimmäinen on denotaation kaltainen merkitys, kuvan kohde itsessään. Sen voi ajatella olevan myös puhtaasti esteettinen. Toinen ulottuvuus on symbolinen tai allegorinen. Symbolinen kuva sisältää jonkinlaisen käsitteellisen viittauksen, vertauskuvan, joka antaa kuvalle merkityksen. Kolmas ulottuvuus on kausaalinen, tarinallinen. Tarinallinen kuva viittaa itseensä eri ajassa. Esimerkiksi aseen näyttäminen tarkoittaa, että asetta tullaan näyttämään/käyttämään vielä myöhemmin elokuvassa. Kun asetta näytetään uudestaan, se puolestaan viittaa taaksepäin. Näitä kahta ajallista vaihetta kutsutaan istutukseksi ja lunastukseksi.

Pelkkä denotaation taso on tarinankerronnassa usein paheksuttu. On katsojan harhaanjohtamista näyttää jotain, millä ei ole toisen tai kolmannen ulottuvuuden merkitystä. Kerronnan tulisi olla taloudellista, näytetään vain se mitä on pakko. Tästä seuraa niitä kummallisuuksia, joista elokuvia usein kritisoidaan: auton ovia ei lukita, ihmiset eivät käy vessassa ja niin edelleen.

Jos elokuvassa näytettäisiin vessassa käynti, heräisi katsojassa - oletetusti - heti toisen tai kolmannen ulottuvuuden odotuksia. Mitä wc-käynti tässä symboloi? Tullaanko wc-aihepiiriin vielä palaamaan elokuvan kliimaksissa?

Symbolisen ja tarinallisen ulottuvuuden välillä on nähtävissä koulukunnallinen ristiriita. Tarinankertojalle symboliikka on halpaa tekotaidetta. Se ei oikeasti edistä tarinaa, mutta luo katsojalle illuusion siitä, että elokuvassa olisi jotain syvällistä. Symbolisen koulukunnan edustajalle kuvan tarinallinen ulottuvuus taas tuntuu halvalta juonikaaviolta. Istutuksen lunastus antaa katsojalle tyydytyksen riippumatta siitä, onko istutuksen ja lunastuksen kohteella mitään todellista merkitystä.

Kieslowski on sanonut, että jos elokuvassa näytetään tupakansytytin, 99 prosentissa tapauksista se merkitsee vain tupakansytytintä. (Kieslowskin elokuvissa poltetaankin melko paljon, vähän niin kuin Kaurismäellä. Kulttuurintutkija tai jonkin sortin sosiologi löytäisi siitä varmasti monenlaisia merkityksiä.) Kieslowskin lausahdus puolustaa kuvailmaisua: kuvalla on arvo sinällään. Toisaalta sen voi ajatella puolustavan säästeliäisyyttä, jäähän 99 prosentista yli vielä yksi prosentti tositoimiin. Esimerkiksi Kolme väriä: Punaisessa se onkin käytetty viimeisen päälle tarkasti. Elokuva loppuu hurjaan kuvaan, jossa yhdistyvät elokuvallisen kuvan kaikki kolme ulottuvuutta: kuvan estetiikka itsessään, sen sisään leivottu symbolinen lataus ja perusteellisesti istutettu tarinallinen lunastus.

30.3.06

Ketä tarina palvelee?

Elokuva on tarinankerronnan väline. Olen huomannut, että tästä on hämmästyttävä yksimielisyys: elokuva ilman tarinaa on kuin tarina ilman tarinaa. Ajattelulla on pitkät perinteet ja niihin ei epäröidä viitata. Aristoteleen Runousoppi on Hollywoodilaisen näytelmäelokuvan pyhä perusta, joka määrittelee, miten hyvä tarina kerrotaan. Ja vaikka Runousoppi sisältääkin huomioita tarinoista teatterissa, sen uskotaan käsittelevän jotenkin ennakoivasti myös elokuvaa. Miksi näin voi olla? Koska elokuva on tarina. Vai onko?

Ranskalaiset elokuvaohjaaja-teoreetikot 1900-luvun puolivälissä suhtautuivat varsin nihkeästi näytelmäelokuvaan. Robert Bressonille näytelmäelokuva oli vain valokuvattua teatteria, jolla ei juurikaan ollut tekemistä elokuvavälineen omimpien ominaisuuksien kanssa. Bresson ajatteli, että le cinématographe oli ennen kaikkea kuva- ja äänifragmenteilla kirjoittamisen väline. Alexandre Astruc vei ajatuksen pidemmälle puhumalla kamerakynästä, jolla voisi kirjoittaa niin kuin kirjailija kirjoittaa kynällään. Tällaisen kielen kehittyminen voisi todella nostaa elokuvan taiteenlajiksi muiden rinnalle, siinä missä näytelmäelokuva tyytyy olemaan pelkkää sirkushuvia. Ja äänielokuva, sitä pelättiin, koska se antaisi entistä paremmat mahdollisuudet "valokuvata teatteria". Mutta ei ääntä sinällään vastustettu, sillä esimerkiksi Bressonille siitä tuli yksi tärkeimmistä ilmaisukeinoista.

Mikä sitten olisi elokuvan materiaali, jos ei tarina? Neuvostoteoreetikot, esimerkiksi Eisenstein ja Kuleshov, ajattelivat että montaasi on elokuvan keskeisin keino, ominaisuus, joka erottaa sen muista taiteenlajeista. Tarkovskille elokuvan aine on aika: elokuvan tekeminen on ajan veistämistä.

Vaihtoehtoja on siis ollut tarjolla - ja on edelleen. Miksi tarinallisuus siis on lähes uskonnon asemassa? Miksi on vaarallista väittää, että elokuva voisi olla myös muuta? Kriittisen kulttuuritutkimuksen hengessä voidaan esittää tärkeä kysymys: kenen intressejä tarinallisuus palvelee? Jos se on näin tärkeää, se todennäköisesti on näin tärkeä jollekin. Tutkitaanpa hakuammunnalla muutamia tahoja.

Ensimmäinen vastaus on kuultu ehkä useiten: katsojien. Tarinallisuus olettaa, että tarina on ihmisen luontainen tapa hahmottaa maailma. Asioilla tuppaa olemaan alku, keskikohta ja loppu. Tämän näkemyksen ongelma on siinä, ettei sama logiikka päde muihin taiteenlajeihin: useimmat taiteen muodot ovat päinvastoin täysin epänarratiivisia. Edes musiikki, joka rakenteeltaan on lähimpänä elokuvaa, ei kovin usein pyri tarinallisuuteen. Relativistit puolestaan uskovat, että kaikki on tarinaa, jopa montaasi. Tällöin myös ei-tarinallinen elokuva on tarinallinen, joten se ei auta.

Dramaturgian idea on kiinnittää katsojan huomio henkilöihin. Tarinat siis ennen kaikkea käsittelevät ihmisiä - eivät asioita. Voisimme siis tarkentaa kysymystä: kenen intressejä palvelee se, että elokuvissa ei käsitellä asioita? Amerikkalaisen salaliittoteoriaperinteen mukaan taustalla olisi tietysti government, hallitus. Voisiko tarinaelokuva siis palvella jotenkin vallanpitäjiä? Useat dramaturgian perinteet liittyvät suuriin tarinoihin, sankareihin ja urotekoihin. Lisäksi on huomattava, että tarinallisuuden teho perustuu tuttuuteen, siihen että katsoja oikeasti tietää mitä odottaa ja leikkii yllättyvänsä. Tarina siis suosii samanmielisyyttä. Tämä näkökulma on varsin kutkuttava, mutta sen on ongelma on, että se perustuu salaliittoteorian perinteeseen.

Politiikka on muutenkin vähän vanhanaikaista. Elokuvahan on ennen kaikkea bisneksen, ei taiteen muoto. Voisiko tarinallisuus siis jotenkin palvella liike-elämän intressejä? Dramaturgian oppikirjat opettavat, että keskeistä tarinassa on sen rakenne. Aiheesta kuin aiheesta voi tehdä tarinan, jos se sopii tarinan rakenteeseen. Tarinallisella elokuvalla on siis kaava, joka voidaan toistaa vain sisältöä vaihtamalla - tai vaihtamatta. Venäläinen Dziga Vertov (esim. Mies ja elokuvakamera) ajatteli että elokuvan keskeinen tarkoitus on todellisuuden havainnointi. Vertov julisti, että elokuvan silmä kulkee ajassa ja tilassa kaikista ihmissilmän rajoituksista riippumattomana ja rakentaa todellisuuden uudestaan. Bresson ja maanmiehensä Jean Epstein ajattelivat niin ikään, että elokuvakamera näkee todellisuuden aivan omalla tavallaan, ihmisen mielestä riippumattomana. Siksi elokuva pitäisikin vapauttaa ihmisen tavasta katsoa ja teatterin tavasta kertoa. Dokumentaarisen elokuvan puolella tämä ajatus onkin varsin luonteva (vaikka sielläkin toisaalta pelätään ja toisaalta propagoidaan tarinan ylivaltaa). Mutta miksi (kaupallisessa) näytelmäelokuvassa on toisin? Ei ole vaikea päätellä, että tietyn kaavan mukaan toimiminen on kustannustehokkaampaa kuin todellisuuslähtöinen konstruktiivinen elokuvanteko. Ja liike-elämällähän ei, teorian mukaan, ole muuta intressiä kuin kustannustehokkuus.

Tämän näkökulman ongelma on se, että se saattaa olla totta.

Nämä kolme esimerkkiä ovat toki vain heittoja. Tärkeämpää kuin vastaus on itse kysymys: kenen intressejä tarinallisuus palvelee?