13.8.11

Jeesus ja uusi aalto, osa 4

(Osat 12 ja 3)

Ennen kuin voin kertoa teille uudesta aallosta, minun on puhuttava hieman ajasta.

Elokuvaaminen on rajaamista tilassa ja ajassa. Kun videokameran rec-nappulaa painaa, alkaa aika tallentua kameralle. Kun nappulaa painaa uudestaan, ajan viipale katkeaa ja irtoaa. Andrei Tarkovski näki elokuvaamisen juuri tällaisena vertauskuvana: elokuvantekijä veistää aikaa. Dziga Vertovin ajatus oli hyvin samanlainen, joskin teknologisempi: elokuvakamera on kinosilmä, kone, joka liikkuu ajassa ja paikassa, ja yhdistelee näkemäänsä. (Tästä lisää Elokuvakerronnan kolmessa perusasiassa.)

Tavallisessa käsikirjoittamisen oppikirjassa elokuvan kohtaus määritellään jaksoksi, jossa tila ja aika jatkuvat yhtenäisinä. Kohtaus vaihtuu, kun aika tai paikka vaihtuvat. Elokuva rakentuu kohtauksista ja on siis yhdistelmä aikoja ja paikkoja. Kuulostaa Tarkovskilta ja Vertovilta, eikö? Ei.

Ajatus kohtauksesta, joka vaihtuu ajan ja paikan mukana, periytyy mitä ilmeisimmin teatterista. Kun paikka vaihtuu, on vaihdettava lavasteita, ajan vaihtuessa näyttelijöiden on kenties vaihdettava vaatteita, juostava lavan takaa näyttämön toiselle reunalle ja niin edelleen. Siksi yksi samoissa lavasteissa, vaatteissa ja valoissa tapahtuva jakso on hyvä luokitella yhdeksi kohtaukseksi. Sen sijaan elokuvassa kohtauksen ei tarvitsisi koskaan vaihtua.

Siitä huolimatta elokuvaan keksittiin varhain ajatus jatkuvuusleikkauksesta, jonka tarkoituksena on luoda illuusio katkeamattomasta ajasta. Ilmeiden ja liikkeiden tulee jatkua leikkauskohdan yli samanlaisina, muuten tuloksena on hyppyleikkaus, jota arvostetaan lähinnä tyylikeinona.

Jatkuvuusleikkauksen ansiosta elokuva toimii juuri päinvastoin kuin Vertovin visio kinosilmästä. Valtavirran näytelmäelokuva ei nimittäin liiku ajassa vaan on tiukasti sidottuna siihen kuin tapetti seinään. Tapahtumat esitetään elokuvan ajassa juuri siinä järjestyksessä ja sillä rytmillä kuin ne (kuvitellussa) reaaliajassa tapahtuvat. Kun jokin tapahtumasarja tiivistetään elokuvaan, ei manipuloida aikaa vaan tapahtumasarjaa. Siksi auton oveen ei tarvita avaimia eikä kaupan kassalla tarvitse odottaa vaihtorahoja.

Joskus kuvaa saatetaan hidastaa tai jopa nopeuttaa, mikä vahvistaa ajan ja reaaliajan sidosta entisestään. Kun katsoja tehdään tietoiseksi ajan nopeuden muutoksesta, hän voi suhteuttaa sen omaan kokemukseensa reaaliajasta. Katsojalle tulee kokemus hidastetusta tai nopeutetusta reaaliajasta. Ne kulkevat edelleen käsi kädessä.

Jatkuvuusleikkauksen vuoksi elokuvan aika ei voi irrota reaaliajasta. Se ei voi pysähtyä, pyöriä, taipua, kaartua, toistua tai kadota. Tapetti on koko ajan kiinni seinässä. Tässä elokuva on itse asiassa teatterillisempi kuin teatteri itse. Näyttämöllä aika nimittäin voidaan pysäyttää. Kohtaus voi keskeytyä, näyttelijä voi astua lavan eteen ja alkaa kertoa yleisölle ajatuksistaan. Neljäs seinä ei romahda, eikä kukaan muutenkaan hätkähdä. (Elokuvassa tällainen ratkaisu olisi auttamatta vain tyylikeino.)

Ajan yhtenäisyydestä pidetään näytelmäelokuvassa huolta, koska katsojan ei haluta kiinnittävän aikaan mitään huomiota. Katsojan huomion pitää nimittäin olla tulevaisuudessa: mitä tapahtuu seuraavaksi? Miten äijän käy? Jos katsoja jää harhailemaan nykyhetkeen, dramaturgi on auttamatta epäonnistunut. (Teemu Laaksonen on pohtinut opinnäytetyössään elokuvan mahdollisuuksia kuvata hetkeä.)

Uuden aallon ohjaajat hylkäsivät monenlaisia elokuvan ja dramaturgian sääntöjä, erityisesti juuri jatkuvuusleikkauksen pakon. (Englanninkielisen Wikipedian artikkelissa on tästä hyvä tiivistelmä.) Kysymys ei kuitenkaan ollut johdonmukaisesta ohjelmasta vaan oireyhtymästä, joka syntyi pienistä budjeteista, uudenlaisesta vapaudesta ja joistakin elokuvafilosofisista ajatuksista. Kuvaava on tarina Viimeiseen hengenvetoon -elokuvan hyppyleikkauksista, jotka syntyivät, kun Godardia käskettiin lyhentämään elokuvaansa. Koska elokuva oli kuvattu poikkeuksellisen pitkillä otoilla, ohjaaja vain päätti leikata niiden keskeltä löysät pois.

Uuden aallon ohjaajat eivät keksineet juurikaan mitään uutta, mutta heidän toiminnassaan oli niin monta paradigman muutosta samaan aikaan, että elokuvahistorian aikana marginaaliin jäänyt usko ja profetia nousi takaisin esiin ja tarttui uudenlaisiin rakenteisiin. Vallankumous jätti jälkeensä monia vaikutuksia, mutta suurin niistä oli tapetin irtoaminen seinästä, ajan palaaminen elokuvaan. Tätä mullistusta voi hyvin pitää nykyaikaisen elokuvan syntynä.



(Terrence Malickin ohjaaman Onnellisten aika -elokuvan kohtauksen tapahtumia on vaikea sijoittaa reaaliaikaan. Elokuvan aika virtaa pyörteisenä kuin kuvan joki itse, koko ajan irrallaan lineaarisesta ajasta..)

Vanhan vallan kumoajaksi julistautunut Jeesus sai aikanaan seuraajia mutta myös vastustajia. Kansa jakautui kahtia: niihin, jotka uskoivat messiaan jo tulleen, ja niihin toisiin, jotka vielä odottavat.

5.8.11

Jeesus ja uusi aalto, osa 3

(Ensin voit lukea osat 1 ja 2.)


Alussa oli suo, kuokka – ja Jussi.

Kaikilla kulttuureilla on alkumyyttinsä, jotka kertovat, miten kaikki on saanut alkunsa. Sotkan muna, Eedenin puutarha, Amerikan löytäminen, talvisota, ensimmäinen tekstiviesti. Myös yrityksillä on omat alkukertomuksensa. Esimerkiksi Ikean tarinalta on varmasti ollut vaikea välttyä. Elosen leipomo taas tilasi alkumyyttinsä lauluntekijä Edu Kettuselta.

Alkumyytin tarkoitus ei ole vain selittää, miten kaikki ensimmäistä kertaa tapahtui, vaan perustella se, miten asiat tapahtuvat nyt. Siitä, miten asiat olivat, on nimittäin totuttu päättelemään, miten niiden tulisi olla. Nainen on miehen kylkiluusta, miestä varten. Käärmettä pitää varoa. Sotaveteraanien ja Yhdysvaltojen perustajaisien mielipiteitä on syytä kuunnella. Samasta syystä yrityksetkin kertovat syntytarinoitaan niin innokkaasti. Alkumyytti luo paljon uskottavamman imagon kuin avoimesti mainoslauseelta näyttävä slogan.

Siispä: vaikka tämä kirjoitussarjani muuten onkin tuulesta temmattu ja lähinnä katteetonta elokuvafilosofista leikittelyä, on syytä uskoa, että elokuvalla todella on alkumyytti. Ehkä kaksikin.



Ensimmäinen hyvä ehdokas myytiksi on tarina Juna saapuu asemalle -elokuvan näytöksestä, jossa yleisö pelkäsi jäävänsä junan alle. Tarina ei tiettävästi ole tosi, mutta siinä on hyviä alkumyyttisiä aineksia: Elokuva on yksi maailman ensimmäisen maksullisen elokuvanäytöksen elokuvista, ja sen tekijöitä, Lumièren veljeksiä pidetään elokuvan keksijöinä. Erityisen hyvän alkumyytin tarinasta tekee tietysti juuri se, ettei se ole täysin totta.

Niin kutsutut tositarinatkin kelpaavat toki alkumyyteiksi, mutta pieni liioittelu tai lisäily paljastaa selkeämmin sen, että tarinaa kerrotaan tietyssä tarkoituksessa ja sen osat on valittu tätä tarkoitusta varten. Jostain syystä Juna saapuu asemalle -näytöksessä juuri yleisön reaktio oli se aspekti, josta myöhemmille sukupolville haluttiin kertoa. Tätä elokuva on.

Millainen Juna saapuu asemalle -myytin kuvaama elokuva sitten on? Se on attraktioelokuvaa, jota pidetään tarinaelokuvaa edeltävänä primitiivisenä vaiheena.Attraktioelokuva herätti yleisön mielenkiinnon näyttämällä jotain sellaisenaan kiehtovaa: illuusioita, visuaalisia trikkejä, orastavaa erotiikkaa. Alkumyytin elokuva ei kertonut tarinoita, mutta se ei myöskään ollut kovin runollista tai filosofista. Elokuva vetosi katsojan aisteihin hieman samalla tavalla kuin sirkus.

Kuulostaa tutulta. Mutta onko tämä se myytti, jolla meille perustellaan, millaista elokuvan tulisi olla? Eipä taida.

Väitin aiemmin, että elokuvalla ei ennen uutta aaltoa ollut omaa traditiota, vaan se oli yhdistelmä kirjallisuutta, teatteria ja valokuvausta. Jos näin ei olisi ollut, Lumièren veljesten junaelokuva ei olisi voinut saada kilpailijaa yli 2000 vuoden takaa: Aristoteleen runousoppia.

Teoksesta, jossa Aristoteles analysoi antiikin näytelmiä, tuli hollywoodilaisen näytelmäelokuvan peruskivi, todellinen alkumyytti, johon edelleen jatkuvasti viitataan. Ari Hiltusen mainio kirja Aristoteles Hollywoodissa tutkii näitä draaman lakien lonkeroita elokuva- ja tv-kerronnassa. Yliopisto-lehti kirjoittaa vuonna 1998 seuraavasti:
"Hiltusen mukaan eurooppalaisen elokuvan ongelmana on ollut se, että elokuva on nähty liikaa ohjaajan henkilökohtaiseksi itseilmaisuksi. Klassinen tarinankerronnan perinne katkesi 1950-luvun lopulla nousseeseen elokuvan "uuteen aaltoon". Ilmiö on verrattavissa eurooppalaisen kirjallisuuden modernismiin, jonka myötä tarinankerronta sai tehdä tilaa erilaisille keino- ja rakennekokeiluille. Ohjauksellista ja visuaalista puolta on korostettu liikaa."
Kahdesta kilpailevasta alkumyytistä antiikin Aristoteles siis voitti ja asemalle saapunut juna jäi kuriositeetiksi. Mutta elokuvan vanhatestamentillisen ajan profeetatoilla oli asiaa: elokuvakriitikot ja -teoreetikot kritisoivat tarinavetoista elokuvaa pilkaten sitä pelkäksi filmatuksi teatteriksi. Profeetat uskoivat, että jonain päivänä elokuva tulisi vielä kohoamaan omaksi taiteenlajikseen kirjallisuuden, teatterin ja musiikin rinnalle.

Ja niin tapahtui. Tuli uusi aalto, joka katkaisi kirjallisen perinteen ja loi samalla uuden. Uusi aalto performatiivisesti väitti, että elokuvalla sittenkin on oma traditio. Se pitää vain ensin perustaa.

Mitä uusi aalto sitten lopulta muutti? Mitä oli se elokuva, jota 60-luvun opetuslapset lähtivät seuraamaan?

Siitä seuraavaksi.

Jeesus ja uusi aalto, osa 2

(Lue ensin osa 1.)



"We have not seen any cinema yet. We have only seen 105 years of illustrated text. And recorded theater." 
- Peter Greenaway,  "105 years of illustrated text"

Alussa oli Sana.

Kun ranskalaisen elokuvan uusi aalto pärskähti rantaan 50-60-lukujen vaihteessa, se ei tullut kumoamaan elokuvan traditiota, koska elokuvalla ei varsinaisesti koskaan ollut omaa traditiota. Varhainen elokuva oli ennemminkin kuin Espoo: muualta muuttaneiden leirintäalue, jonka keskuksessa on vain asema, jolle saapuu junia.

Se mitä kutsuttiin elokuvaksi, oli kirjallisuuden, teatterin ja valokuvauksen traditiota, jotka lankesivat yhteen teollistumisen tuottamana ja kulutusyhteiskunnan tilaamana. Tämän kehikon ympärille kasattiin toki erilaisia elokuvan omia tyylilajeja ja sääntöjä - vähän niin kuin Espootakin ikään kuin kaavoitettiin. Osa periaatteista tuli lippuluukulta, osa keksittiin, mutta tärkeimmät lainattiin Aristoteleen Runousopista.

Hollywoodin kultakausi vei tämän kehityksen huippuunsa: valokuvauksen, teatterin ja bisneksen liitto täydellistyi valtavissa studiospektaakkeleissa, jotka noudattivat kaikkia mahdollisia sääntöjä niin kuvaamisen, liiketoiminnan kuin siveydenkin saralla. Mitkä säännöistä olivat Jumalasta ja mitkä Saatanasta, on jäänyt sittemmin epäselväksi. Kultaisista vasikoista tuskin oli pulaa.

Hollywoodin kultakausi ei kuitenkaan ole koko totuus ensimmäisen puolen vuosisadan elokuvasta. Samaan aikaan, kun Hollywoodissa rakenneltiin studioita ja sääntöjä, Neuvostoliitossa rakennettiin teorioita. Eisenstein ja Vertov kumppaneineen olivat ilmeisen vilpittömästi uteliaita selvittämään, mitä (tai mikä) elokuva todella oli. Vertov, esimerkiksi, puhui elokuvasilmästä, joka liikkuu ajassa ja tilassa poimimassa palasia todellisuudesta.Se oli hyvin kaukana Hollywoodista. (Kirjoitan tästä tarkemmin Elokuvakerronnan kolme perusasiaa -oppaassa.)

Varhaiset elokuvateoreetikot jäivätkin historiaan enemmän teorioidensa kuin elokuviensa takia, ja heidän vaikutuksestaan tuon ajan yleiseen elokuvailmaisuun voidaan vähintään kiistellä. Miksi? Koska he olivat elokuvan Vanhan testamentin profeettoja: heidän kirjoituksensa tulisivat käymään toteen vasta myöhemmin.

Jeesus tuli kumoamaan vanhan lain ja korvaamaan sen uudella. tuomaan Jumalan valtakunnan maan päälle. Hän ei tullut perustamaan uutta uskontoa, vaan kuten Luther, Jeesus oli uskonpuhdistaja. Ihmisten ja Jumalan väliltä piti raivata pois kaikki siihen kertynyt tarpeeton ryönä, piti palata alkuun, antaa anteeksi kaikki synnit Aatamista ja Eevasta alkaen. Uusi oli siis sama asia kuin alkuperäinen, mutta samaan aikaan tämä uusi alkuperäinen syntyi vasta vanhan jälkeen.

Sen enempää elokuvan uusi aalto ei ollut mitään uutta. Se vain palautti elokuvan sinne, missä se oli ennen syntiinlankeemusta ollut – ja samalla, ehkä, ensimmäistä kertaa perusti elokuvan.

Mutta jotta tietäisimme, minne uusi aalto elokuvan palautti, meidän on katsottava vielä hieman kauemmas: paratiisiin. Pohditaan sitä seuraavaksi!

4.8.11

Jeesus ja uusi aalto, osa 1


Sain pari viikkoa sitten ilmoituksen: minun on osoitettava, että elokuvan historia on paralleelinen kristinuskon historian kanssa, ja että todellinen elokuva syntyi vasta uuden aallon myötä.

Olin juuri lukenut Tuomas Nevanlinnan ja Jukka Relanderin kiehtovan kristinuskotutkielman Uskon sanat, jossa pohditaan erityisesti niitä perustavia muutoksia, joita Uuden testamentin Jeesus toi maailmaan. Yksi niistä oli tämä perustava muutos itse, vanhan järjestyksen (tradition) kumoaminen palaamalla alkuun – mistä on sittemmin tullut eurooppalaisen kulttuurin kehittymisen keskeinen mekanismi. Tästä Nevanlinna ja Relander puhuvat perusteellisesti myös Tukevasti ilmassa -ohjelman "Euro"-jaksossa.

Kirja sai minut pohtimaan kulttuurisia revoluutioita, jotka ovat pyyhkineet yli eri taiteenlajien. Klassismi syntyi, kun palattiin antiikin (kuviteltuihin) ihanteisiin. Punk syntyi, kun musiikki palautettiin kansalle. Kännykkä toi takaisin yksinkertaiset nettisivut. Vaikka näissä kaikissa palattiin jollain tavalla alkuun, syntyi myös jotain uutta.

Niin, ja sitten on taiteenlaji, jonka syvin olemus minua on pohdituttanut kaikkein eniten: elokuva. Sen yli pyyhki 1960-luvulla uusi aalto. Olisiko Jeesus avain elokuvan ymmärtämiseen? Syntyikö elokuva vasta uudessa aallossa?

Mitä jos sovittaisin elokuvan ja kristinuskon historiat päällekkäin niin, että Uusi testamentti ja uusi aalto osuvat kohdakkain? Paljastaisiko se jotain kiinnostavaa siitä, mitä elokuva on? Kuka on elokuvan Jeesus? Keitä olivat elokuvan Vanhan testamentin profeetat? Entä kymmenen käskyä ja rakkauden kaksoiskäsky? Kuka oli elokuvan Luther ja mitkä teesit hän naulasi Wittenbergin kirkon oveen? Ketkä lopulta pelastuvat?

Aloitetaan keskeltä.

Ranskan elokuvan uusi aalto syntyi vastaliikkeenä elokuvan tuotantojärjestelmän kankeudelle ja levisi nopeasti ympäri Euroopan ja toki myös Yhdysvaltoihin. Nuoret elokuvantekijät vastustivat hierarkista, hidasta ja kallista koneistoa, joka ohjasi väärällä tavalla taiteen tekemistä ja maailman havainnointia. Úuden aallon ohjaajat ottivat kamerat haltuunsa ja siirtyivät studioista kaduille. Samalle he tulivat ratkaisevalla tavalla uudistaneeksi elokuvailmaisua tavoilla, joista oli kyllä aikaisemmin elokuvan profeettojen keskuudessa puhuttu, mutta joita oli onnistuttu tuomaan käytäntöön hyvin vähän.

Uuden aallon ohjaajat luopuivat monista sellaisista kuvaamiseen liittyvistä säännöistä, esimerkiksi jatkuvuusleikkauksesta, joita studiojärjestelmä oli pitänyt pyhinä. Sääntöjä ei kuitenkaan rikottu vaan ne hylättiin. Vanhan testamentin kymmenen käskyä korvattiin siis jollain uudella. Jeesus toi rakkauden kaksoiskäskyn, mutta mitä uusi aalto toi? Kysymys ei varmasti ollut pohjimmiltaan vain ulkoisten sääntöjen hylkäämisestä, vaan fundamentaalista muutoksesta elokuvassa itsessään.

Jotta tästä muutoksesta saisi otteen, pitää aloittaa kauempaa, elokuvan tradition syntymisestä. Siitä siis seuraavaksi, osassa 2.